November 20th, 2006

Партии

Всё-таки права lasya: оркестровый музыкант — это слепой котёнок, который не знает ничего, кроме своей партии, поскольку он не может ориентироваться, как дирижёр, отслеживая по партитуре звучащие голоса других инструментов, а вынужден либо загибать пальцы, отсчитывая паузы, либо ориентироваться на своё внутреннее чутьё, либо полагаться на добросовестность переписчика партий, выписавшего или не выписавшего достаточное количество реплик в паузах, которых может вполне и не быть, если исполняемая музыка такова, что выписанную мелодию на слух узнать невозможно, да и мелодии-то никакой нет, а есть только «диссонанс или атональность», и переписчик хорошо, если потрудился выписать названия вступаюших в паузах инструментов, а если новых инструментов не вступает, то и этого не сделал, оставив бедного музыканта считать, сбиваясь, такты с переменным размером, оставшиеся до его вступления.



Взглянувшему в эти ноты сразу же придёт в голову мысль, которая пришла и мне: а нельзя ли было эти многочисленные такты с чередующимися размерами две четверти и три восьмых объединить парами и обозначить лишь в начале один только размер семь восьмых, или уж на худой конец, две четверти плюс три восьмых, но уж выписанный только один раз и не меняющийся в каждом такте, так, что все эти пустые такты в партии можно было бы объединить одной многотактовой паузой с цифрой 17, а дирижёр не должен был бы ломать глаза, вчитываясь в смену размера в каждом такте и выискивая действительно реальную смену, которую он бы в таком случае увидел бы, поскольку именно она бы и была обозначена, а не эти никому не нужные смены с двух четвертей на три восьмых и обратно в каждом такте. Когда я только посмотрел рукопись, я обратился с подобным предложением к выпускающему редактору, на что он отвечал, что, конечно, может пытаться склонить сотрудничающих с ним авторов к каким-то небольшим изменениям, но только тех из них, кто ещё жив, а вносить изменения в концепцию Мортона Фельдмана, перу которого принадлежит этот опус, вполне запрещено. Фельдман умер, когда мне было двенадцать лет, и я тогда, конечно же, не был с ним знаком, и не мог предложить ему изменить концепцию в угоду здравому смыслу. Впрочем, вся эта его затея с анти-оперой на слова Беккета, является демонстрацией вполне отсутствия какого-либо смысла, так что и вряд ли бы он согласился.
Однако мой редактор кривил душой, сказав, что мы не имеем права вносить концептуальные изменения в текст, ибо они-таки заказали такие изменения миланскому аранжировщику Эмилио Помарико, и он переписал все полиметрические фрагменты, которыми изобиловал текст так, что теперь вся оркестровая вертикаль записана в тактах с единым размером, однако если до этой редакции текст Фельдмана можно было поверить хоть какой-то, если не алгеброй, то логикой, то теперь он стал вполне непригодным для чтения, для исполнения, для наставления в праведности.
Вот, как было у Фельдмана:

И вот, как стало у Помарико (добавляю верхнюю строчку, поскольку над ней выставлен общий размер):

Несмотря на разницу в записи, звучать это должно вполне одинаково, однако звучать одинаково не будет, потому что, во-первых, это неверно сосчитано (например, в оригинале второй такт нижней строчки начинался одновременно с третьим тактом верхней, и, соответственно, аккорд на первую долю нижней строчки совпадал с первой долей верхней строчки, а теперь же, после изменений Помарико, аккорд появляется заранее, ещё в предыдущем такте.), а во-вторых это совершенно невозможно прочитать, так как вместо ровных четвертных квартолей и квинтолей, которые были в оригинале, теперь у нас имеются квинтоли тридцатьвторых, и внутри них шестнадцатые и шестнадцатые с точкой, залигованные с другими долями. Это невозможно!